O trágico e o dramático                         
em “São Bernardo”                         
dimas carvalho                         

INTRODUÇÃO 

    Partindo da observação de José Hildebrando Dacanal, com a qual con-
cordamos, de que “São Bernardo” pode ser considerado como uma síntese
do chamado “Romance de 30”, duas considerações iniciais merecem ser
feitas. A primeira, de implicações heurísticas e hermenêuticas, prende-se
às verificações das causas que fazem de “São Bernardo” o paradigma da-
quele variegado conjunto de obras, o qual, em sua complexa heterogenei-
dade, reúne livros tão dispares como “O Quinze” e “Fogo Morto”, “Terras
do sem fim” e “A Bagaceira”. A segunda, intimamente ligada à anterior,
e de certo modo dela resultante, é que “São Bernardo” exige uma leitura
dupla, sincrônica e diacrônica, se quisermos, encontrando as sobreditas causas, comprovar a possível validade da afirmativa de Dacanal. De forma que o presente trabalho se propõe utilizar, com igual desenvoltura, os dois instrumentos de que dispõe a Poética para a análise interpretativa; a História Literária – comparação na sucessividade temporal – e a Critica Literária – enfoque dos aspectos estruturais do livro, sua combinação e apresentação. Ou seja, uma visão dinâmica e uma visão estática, integrando-se numa visão geral.

    No decorrer do presente estudo, centraremos nossa atenção no personagem Paulo Honório, narrador homodiegético e eixo em torno de quem se articula a ação romanesca, embora sem deixarmos, obviamente, de fazer referências aos demais actantes, principalmente a antagonista, Madalena. A crítica, aliás, reconhece ao narrador-personagem de “São Bernardo” seu papel preponderante, chegando Álvaro Lins a afirmar: “A realidade fundamental do romance é a figura de Paulo Honório, com o seu egoísmo, com sua maldade, com seu ciúme, com a sua desumanidade”. Ser complexo e paradoxal, Paulo Honório se constitui no foco chamativo de nossa atenção, motivo antagônico e ambíguo do nosso ódio e nosso desprezo, mas igualmente de nossa perplexa piedade.

    Cumpre ressaltar ainda, nesta Introdução, em que sentido usamos os termos dramático, épico, lírico e trágico; os três primeiros são vistos como estilos manifestáveis quer na prosa, quer na poesia, embora, de acordo com Staiger, seja mais fácil encontrarmos o lírico na poesia, por exemplo, ou o épico na prosa. O que importa ressaltar é o fato de que esses três estilos, baseados na tripartição da diegese mimética que Platão fez no livro III da “Republica”, não se apresentam modernamente estanques, detentores da suposta “pureza” que os preceptistas neoclássicos advogavam para os gêneros; inversamente, é apenas pelo predomínio de um sobre o outro que classificaremos uma obra como lírica, épica ou dramática. Ora, o romance, desde seu surgimento por volta da segunda metade do século XVIII, caldeia, produto típico que é dos tempos modernos, elementos da mais variada procedência, por conta de sua natureza sintética e incorporadora. Quando ao termo “trágico”, representa o estilo dramático elevado, em contraposição ao cômico, próprio do estilo dramático baixo, segundo Northop Frye, que vai buscar tal diferenciação no capítulo II da “Poética” aristotélica.

    A dicotomia “método descritivo” x “método dramático” nos foi sugerida pela leitura do livro “A Técnica da Ficção”, de Percy Lubbock. 

“SÃO BERNARDO” E A HISTÓRIA LITERÁRIA: O NÍVEL DIACRÔNICO 

    Procuraremos inicialmente estabelecer, dentro do plano diacrônico, uma diferença fundamental. Seguindo a lição de Victor Manuel de Aguiar e Silva, observemos a dicotomia “intertextualidade x intratextualidade”, esta se refere à obra do próprio autor, com suas imbricações evolutivas internas; aquela, pelo contrário, diz respeito ao confronto entre a obra do escritor e as de outros escritores, seus contemporâneos ou não.

    Para o confronto intertextual, elegemos dois exemplares do “Romance de 30”: “O Quinze”, de Rachel de Queiroz, publicado em 1930, e “A Bagaceira”, de José Américo de Almeida, vindo a lume em 1928.

    Tanto no livro da cearense como no livro do paraibano, registra-se a existência de um casal polarizador da trama: Conceição x Vicente, e Soledade x Lúcio. Em “São Bernardo”, teríamos, por analogia, Paulo Honório x Madalena. Até aqui, tudo é semelhança; as diferenças começam a aparecer, quando atentamos na forma como Graciliano vai promover o relacionamento de seus personagens, conduzindo-os a uma situação fechada, típica da tragédia. O conflito, presentes nos três pares, processa-se em desiguais níveis de tensão, e vai se resolver de modo bem diverso. Em “O Quinze” e em “A Bagaceira”, o envolvimento emocional nunca chega à concretização física do amor; Conceição permanece solteira, Soledade será desvirginada pelo pai de Lúcio, Dagoberto Marçau. Em “São Bernardo”, Paulo Honório e Madalena não somente casam, como também convivem durante anos, chegando o casal a ter um filho. Esta proximidade vai fazer com que a problemática relacional, que é muito esgarçada entre Conceição e Vicente, e somente um pouco mais sólida entre Soledade e Lúcio, chegue ao paroxismo do ciúme desenfreado e da solidão total, por parte Paulo Honório, e da loucura e da morte, por parte de Madalena. Soledade e Conceição, pode-se dizer, assim como Lúcio e Vicente, têm, ao terminarmos “A Bagaceira” e “O Quinze”, um horizonte aberto, em que poderão inclusive evoluir para outras situações, quem sabe até encontrando a felicidade. De qualquer modo, pode o leitor divagar sobre os possíveis desdobramentos posteriores dos heróis e das heroínas. Em “São Bernardo”, nada disso ocorre; ao invés de abertura final dos livros supracitados, temos um fechamento irreversível.  Madalena está morta e Paulo Honório, segundo suas palavras, é “um homem arrasado”, fracassado economicamente, moralmente e socialmente. Compare-se com Vicente, entregue com viril ardor à labuta rural, ou com Lúcio, próspero e empreendedor fazendeiro.

    Sem dúvida, todos os três conflitos são solucionados negativamente; todavia, a separação de Conceição e Vicente, e de Soledade e Lúcio, são, embora teoricamente, reversíveis, pois os protagonistas sobrevivem. Resulta isto, na verdade, da visão do mundo - “Weltanschauung” - dos autores em pauta, plástica e exuberante em Rachel e José Américo, profundamente trágica e pessimista em Graciliano. A par desse fato, e conexionado com ele, o ângulo visual empregado – na 3° pessoa – por Rachel e José Américo, é outro fator de distanciamento épico. São romances elaborados a partir do “Método Descritivo” de que nos fala Percy Lubbock. Em “O Quinze”, a ocorrência contrapontística de duas ações – a saga de Chico Bento e família e o idílio Conceição x Vicente – dilui o impacto dramático. Em “A Bagaceira”, as constantes interpolações do narrador, alheias à trama, bem como o descritivismo paisagístico, carreiam o mesmo resultado. Em “São Bernardo”, a forma seca, concisa, impiedosa mesmo com que é conduzida a ação, levando-a a um final trágico, dizem da maestria de Graciliano, um autor consciente de seu ofício, em plena posse dos segredos do “métier”.

    Completando o enfoque diacrônico, vejamos agora que ilações podemos rstirar da comparação de “São Bernardo" com outros três romances de Graciliano: “Caetés”, “Angústia” e “Vidas Secas”, a fim de melhor situá-lo e compreendê-lo em sua singularidade. Assim, verificamos que “São Bernardo” foi publicado em 1934; ”Caetés”, um ano antes, em 1933, mas escrito a partir de 1925; “Angústia”, em 1936; e “Vidas Secas”, em 1938. Depois desta data, Graciliano não mais voltará a praticar a ficção de longo fôlego, enveredando pelo o caminho do memorialismo – “Infância”, 1945, “Memórias do Cárcere”, em 1953 e “Viagem” de 1954 –, da crônica – “Linhas Tortas”, de 1962 e “Vicente de Alagoas”, também de 1962 –, do conto – “Insônia”, 1947 – e da literatura infantil - “Alexandre e Outros Heróis”, 1962. Como se vê, uma boa parte destes títulos é póstuma, tendo o escritor falecido em 1953.

    Dentro deste quadro intratextual, “São Bernardo” vai ressaltar-se justamente pelo uso daquilo que poderíamos chamar, ainda conforme a terminologia cunhada por Percy Lubbock, de “método dramático”, isto é, por aquele modo de narrar que, concentrando a ação e agudizando as tensões, vai aproximar o romance, em seus efeitos e em sua estrutura, das obras teatrais elevadas, ou seja, da tragédia. Adotando o esquema triádico dos estilos épico, lírico e dramático, constatamos que, enquanto “Caetés”, por sua fatura naturalista, (traindo inclusive forte influencia de Eça de Queiroz), tende à objetividade própria da Épica, e “Angústia” aproxima-se, pela constante sondagem do mundo interior, da Lírica, “São Bernardo”, ao realizar o perfeito equilíbrio entre o social e o psicológico (cf. Alfredo Bosi: “pois regionais e psicológicas são obras-primas como “São Bernardo” e “Fogo Morto”), “São Bernardo”, como dizíamos, vai estabelecer a síntese feliz entre o subjetivo e o objetivo, entre o “eu” e a realidade, construindo conseguintemente uma tensão dramática que irá culminar na tragédia final do livro, tragédia esta que de acordo com o depoimento de Paulo Honório, é ao mesmo tempo microcósmica e macrocósmica, interna e externa:  “O mundo que me cercava ia-se tornando um horrível estrupício. E o outro, o grande, era uma balbúrdia, uma confusão dos demônios, estrupício muito maior.” (Cap. 34). Para a consecução da intensidade tensional inerente ao dramático, Graciliano habilmente concentra em um só local – na casa-grande da fazenda – os acontecimentos decisivos do romance, seguindo desta maneira o clássico preceito da unidade do lugar, já expresso por Aristóteles quando, em sua “Arte Poética”, refere-se aos meios de se obter o “efeito trágico”. E é aqui que reside a grande diferença entre “São Bernardo” e “Vidas Secas” , no primeiro, drama individual – de Paulo Honório – e invariabilidade espacial; no segundo, drama coletivo – de família de Fabiano – e grande mobilidade horizontal. Depreende-se claramente que, em “Vidas Secas” o sequenciamento dos acontecimentos, em quadros bem delimitados, nos quais varia o papel do protagonista, que ora é Sinhá Vitória, ora Baleia, ora o menino mais velho, ora o menino mais novo, ora Fabiano, gera uma organização paratática da trama, ao contrário de “São Bernardo”, onde rigorosa hipotaxe subordina todos os fatos em torno de um centro único. Não nos esqueçamos também que, ao inverso dos três outros romances de Graciliano, “Vidas Secas” é contado através do recurso épico da visão onisciente.

    A conclusão que se impõe, conseqüentemente, de um estudo diacrônico-comparativo de “São Bernardo”, quer intertextualmente, quer intratextualmente, é que uma das razões da sua especificidade diante das obras consideradas, reside exatamente no uso sistemático e consciente do “estilo dramático”, na perfeita dosagem entre o social e o psicológico, que Graciliano soube imprimir à história de Paulo Honório. Tal atitude levou a um deslocamento do centro de gravidade no romance, que em José Lins, Rachel, José Américo, Jorge Amado, etc., pende muito para o “documentarismo” estudado por Adonias Filho. Graciliano, certo de que a literatura deve precipuamente valer como “monumento”, soube bem discernir seu estatuto de ficcionista como criador de uma para-realidade, diferente em tudo do historiador, pois, como bem explicou o Estagirita no capitulo IX da “Arte Poética”, “deverá um contar realmente o que aconteceu, o outro o que poderia ter acontecido segundo a necessidade e a verossimilhança”. Das três grandes fontes de que dispõe o escritor – memória, observação e imaginação –, Graciliano vai privilegiar sobretudo a última, embora sem desprezar as demais. É em “São Bernardo” exatamente que ocorre a superação das duas primeiras características, tão patentes em “Caetés” e na obra dos demais autores do “Romance de 30”.

    O uso do “estilo dramático”, porém, não se restringe ao estrato ideológico, à cosmovisão; para que se efetive, faz-se necessário que assuma uma forma adequada para a sua expressão. E é a análise formal, dos recursos estilísticos e da carpintaria literária que intentaremos promover na perquirição do nível sincrônico. 

“SÃO BERNARDO” DE “PER SI”: O NÍVEL DA SINCRONIA 

    Em seu livro “De Anchieta a Euclides”, José Guilherme Merquior nos chama a atenção para o fato de, dos três objetivos da literatura – ensinar, divertir e problematizar – haver ocorrido uma progressiva hipertrofia do ultimo dos objetivos citados. Questionar, mais que tudo, parece ser a razão última da literatura moderna, agora que todas as certezas revelaram-se tão somente ilusões “humanas, demasiado humanas”. Resulta daí, como conseqüência lógica, que o herói do romance possuirá forçosamente características do épico, na medida em que o próprio romance é o homólogo da épica antiga, mas também do dramático, no momento em que é um herói em crise. O herói épico “puro”, encontrável em Homero, sendo o representante de um mundo sem má consciência, apresenta profundidade mínima, preso que é em uma única dimensão temporal – o presente.

    Evidentemente que o herói trágico do romance moderno diferencia-se do herói da tragédia grega clássica. Lucáks, na sua “Teoria do Romance”, esclarece bem este ponto, lembrando-nos que, ao mundo fechado, finito e limitado dos argivos opõe-se um mundo aberto, infinito e ilimitado em que nos movemos. Para os antigos, o destino (“fatum”, entre os latinos, “moira”, entre os helenos) é uma divindade controladora das demais divindades; mesmo Zeus-Júpiter, o suserano dos suseranos, pai e chefe supremo dos outros deuses, a ele está submetido, não lhe sendo possível modificá-lo. Em alguns pensadores pré-socráticos, principalmente em Heráclito, é que vai se dar a explicação da transição teológica para a explicação filosófica do conceito de “destino”, que passa a ser visto como uma “lei inalterável” regedora de todo o cosmos, cuja transgressão acarreta em castigo e sofrimento. Já no romance moderno de linhas realistas e naturalistas, como “São Bernardo”, o “fatum” é decorrente não mais de insondáveis desígnios celestes nem de misteriosas leis cósmicas, porém de outras condições determinantes. O grande impacto do Darwinismo nas ciências humanas, e por conseqüência na literatura, com seus postulados de “luta pela vida” e “seleção natural”, irão influenciar Taine, que fará a transplantação, para o domínio da arte da palavra, da ideologia evolucionista, através do célebre esquema do meio, da raça e do momento. Afrânio Coutinho, inclusive, chega a afirmar que o grande fato cultural da segunda metade do século XIX foi a avassaladora influencia do pensamento biológico em todas as áreas do conhecimento, motivado pela publicação , em 1859, do livro capital de Darwin, “A Origem das Espécies”.

    Na obra de Graciliano Ramos, mormente em “São Bernardo”, os personagens são típicos representantes deste determinismo. Paulo Honório chega a confessar: “Foi este modo de vida que me inutilizou”, “A profissão é que me deu qualidades tão ruins” (Capítulo 36). Aceitação do destino, do “Mak Tub”, é uma atitude que permeia todo o livro; “É tarde para mudar de profissão” (Capítulo 2). Outra característica do herói trágico é a “hybris”, o orgulho desmedido: “Nunca me arrependo de nada. O que está feito, está feito.” (Capítulo 20). A ironia trágica, que se manifesta quando o indivíduo é levado a fazer o inverso do que quer, conduzindo-o a buscar o que irá lançá-lo no “sparagmos” (desgraça), também pode ser constatada. No capitulo 12, quando decide fazer a corte à filha do juiz, Paulo Honório encontra Madalena, “precisamente o contrário da mulher que andava imaginando – mas agradava-me, com os diabos”. É a repetição, em outros termos, da saga de Édipo, que, procurando salvar-se, vai cada vez mais se aproximando de sua inexorável perda.

    Particularmente importante, para formarmos uma idéia do plano geral do livro, é a análise que se pode fazer do primeiro capitulo da obra. Nele está como que um resumo de tudo aquilo que posteriormente vai se suceder, ou pelo menos já aparece nele todas as peças essenciais da ação, denotando o escritor artífice, consciente e construtor que era Graciliano, em oposição ao escritor iluminado, vate, inspirado, que começa o enredo sem saber exatamente onde irá desaguar. É este Capítulo I, repetimos, exemplar, no sentido de ser uma espécie de sumário das principais características do livro, mostrando de modo insofismável que, em “São Bernardo”, assim como na tragédia grega clássica, tudo era determinado desde o início, e tudo se encaminha para um desfecho de antemão preparado e sabido pelo autor. Daí, o uso que ele faz do “flashback”.

    Vejamos, detalhadamente, a ocorrência de tais características. Logo na primeira fala de Paulo Honório, que, por sinal, é o primeiro exemplo de discurso direto do livro, patenteia-se o caráter rude e violento do protagonista: “Vá para o inferno, Godim. Você acanalhou o troço. Está pernóstico, está safado, está idiota. Há lá quem fale dessa forma.” A incomunicabilidade, ou antes, o fracasso comunicativo, condição da tragicidade de Paulo Honório, evidencia-se quando se lê, a propósito da feitura do livro, que de atividade social a ser compartilhada com João Nogueira, Padre Silvestre e Azevedo Godim, apenas o último permanece. E mesmo este não consegue entrosar-se com Paulo Honório, pois “cada um prestava atenção às próprias palavras, sem ligar importância ao que o outro dizia”. Na mesma passagem, a visão reificadora de Paulo Honório, reduzindo sempre seres humanos a coisas ou máquinas: “... chegava a considerá-lo (Godim) uma folha de papel destinada a receber as idéias confusas que me fervilhavam na cabeça”. Sua radical solidão aparece também quando, fracassado o projeto inicial do livro, confessa a causa de tal fracasso: “Compreendi que não nos entendíamos.” Porque esta é a grande razão do fracasso de Paulo Honório; ele não compreende ninguém, nada vê a não ser seu lucro e a acumulação, e todo diálogo que trava, como demonstraremos a seguir, nada mais é do que um monólogo a dois, pois cada palavra que profere é uma ordem, um grito de comando, não uma tentativa de comunicação.

    Outras características que podemos arrolar, visíveis neste Capítulo I; a incorporação da linguagem coloquial, o lastro histórico-documental (“Depois da revolução de outubro”), a ironia (“Torceu-me a cara. E éramos amigos. Patriota. Está direito: cada qual tem suas manias”), a crítica à literatice dominante no Brasil de então, da qual Graciliano faz Azevedo Godim representante (“A literatura é a literatura, seu Paulo”). De passagem, surgem ainda os nomes de Casimiro Lopes, Marciano, Maria das Dores, da velha Margarida, e, principalmente, de Madalena, no final do Capítulo: “Estremeci, pensei em Madalena.”

    É interessante verificar como vão se desenvolver, no transcorrer do livro, estas pequenas sementes lançadas ao longo do 1° Capítulo. Todas as possibilidades de evolução da trama já estão indicadas no começo do romance, mostrando como Graciliano, antes de começar a escrever, havia construído de forma total e definitiva o mundo ficcional que iria pôr em movimento logo a seguir. Nada acontece ao acaso, cada elemento possuindo sua função específica pré-determinada.

    De cunho metalingüístico, como o subseqüente, pois a ação só vai começar propriamente no Capítulo 3, este Capítulo inicial revela ainda, se o compararmos com o Capítulo final, um forte sentido de simetria na estruturação da obra; a exemplo dos dois primeiros, o 36° Capítulo é isento de ação, limitando-se às recordações de Paulo Honório; ao aprofundamento psicológico que ele faz na retrospectiva da sua vida.

     Que por todas estas causas seja “São Bernardo” um livro longamente amadurecido, fruto de uma visão dramática, concentracionária, do ofício de escritor, é o que se percebe até pela escolha do título. Graciliano, ao intitular o romance com o nome da fazenda pela qual tanto desejou, trabalhou e até assassinou Paulo Honório, parece querer significar que São Bernardo é sua vida, e que ele, Paulo Honório, vive em função exclusivamente de São Bernardo. Reificador por excelência, eis que ele mesmo se coisifica, ao submeter-se à propriedade que foi o motivo de sua ascensão e queda; e mesmo quando nada mais lhe resta, a não ser o livro que escreve, e no qual deposita sua mágoas e frustrações, o que lhe serve como resumo e síntese de sua vida não é o nome de Madalena, nem outro qualquer, mas o onipresente pedaço de terra em que iniciou a existência como trabalhador alugado e para o qual convergiram todo o seu suor e seus sonhos. Recorda-se, por exemplo, a seguinte fala do Capítulo 2: “O meu fito na vida foi apossar-me das terras de São Bernardo, construir esta casa, plantar algodão, plantar mamona, levantar a serraria e o descaroçador, introduzir nestas brenhas a pomicultura e a avicultura, adquirir um rebanho bovino regular.” 

    Por outro lado, é bom recordarmos que o nordestino é aquele tipo de homem que, preso à terra e dela inteiramente dependente, sofre um verdadeiro “complexo de Anteu”, a exemplo do lendário gigante filho de Géia. Afastado de sua mãe, perde toda sua força e vitalidade, apenas o contato constante com ela revigorando-o e dando-lhe novo alento. Se bem que no caso do Nordeste brasileiro, mercê da crueldade climática e da incúria governamental, talvez fosse mais apropriado falarmos de “Complexo de Sísifo”, ou de Tântalo, ou de Íxion, os eternos condenados a eternos trabalhos sem êxito ou recompensa, recomeçando sempre um inútil e desgastante esforço em direção do impossível, padecendo fome e sede no momento mesmo de saciá-las, ciclicamente presos a uma inalterável “roda do Destino”. Tal quadro, válido ainda em nossos dias, muito mais gritante revelava-se nas décadas de 20 e 30. E significativamente vai o romance fechar-se com a involução de São Bernardo, depois do breve surto capitalista imprimido por Paulo Honório, a uma situação próxima da anterior, típica de uma economia de subsistência.

    Fracasso, solidão. Tocamos aqui o ponto nevrálgico da personalidade de Paulo Honório. Enquanto o herói cômico apresenta-se integrado ao seu meio ambiente, interagindo em perfeita consonância com os que os cercam, suas complicações resolvendo-se sempre em um nível superficial, o que caracteriza o herói trágico é precisamente a extrema, profunda e radical solidão que o envolve, impossibilitando-o de, ao comunicar-se, promover sua integração e seu entendimento com os demais. Neste sentido, seria cabível um estudo mais detalhado de Paulo Honório em relação a cada um dos outros personagens que, embora não exaustivo, servisse para delinear seu irremediável isolamento. Graciliano, na verdade, preocupava-se em salientar, em cada um dos personagens que entram em contato com o protagonista, aqueles detalhes contrastantes que irão realçar as diferenças existentes entre eles e Paulo Honório. Teríamos, portanto, o seguinte quadro:

Paulo Honório X Madalena
Paulo Honório X Padilha
Paulo Honório X “Seu” Ribeiro
Paulo Honório X Mendonça
Paulo Honório X Azevedo Gondim
Paulo Honório X Marciano
Paulo Honório X D. Glória
Paulo Honório X Padre Silvestre
Paulo Honório X Costa Brito
Paulo Honório X João Nogueira

    A rigor, apenas três personagens das mais atuantes – o juiz, a velha Margarida e Casimiro Lopes – não se apresentam em confronto direto com Paulo Honório. O Dr. Magalhães, por ser representante da “Justiça”, é neutro, embora, como facilmente se subtende, favoreça o dono de São Bernardo, subornado por João Nogueira. A velha Margarida, que não tem nenhum peso na trama, é mais um rasto do passado que uma força do presente. Com Casimiro Lopes, o caso é diferente: Paulo Honório com ele identifica-se, e tão completamente, que chegam a comunicar-se usando somente sinais.

– “Isto vai mal, Casimiro, dizia eu com os olhos
Casimiro Lopes concordava, erguendo os braços.”

    No capítulo 6, quando é tomada a decisão do assassinato de Mendonça, ocorre entre os dois um perfeito entendimento: “Desci a ladeira e fui jantar. Enquanto jantava, falei em voz baixa a Casimiro Lopes, a princípio com panos mornos, depois delineando um projeto. Casimiro Lopes desviou-se dos panos mornos e colaborou no projeto.” Enfim, quando da agudização da crise, no momento em que Madalena o acusa de assassinato (Cap. 26), Paulo Honório tem a seguinte reação: “De repente achei que Madalena estava sendo ingrata com o pobre do Casimiro Lopes. Afinal ...” e mais adiante: “Que trabalhada! Que confusão! Ela não tinha chamado assassino a Casimiro Lopes, mas a mim. Naquele momento, porém, não vi nas minhas idéias nenhuma incoerência. E não me espantaria se me afirmassem que eu e Casimiro Lopes éramos uma pessoa só.”

    Fora tais exceções, Paulo Honório vê a todos e para com todos age como se fossem seus inimigos, ou então os trata com um velado menosprezo. Retomando o quadro de oposições, vejamos as mais significativas delas: Paulo Honório X Madalena, sobre a qual pouco falaremos, tal a sua evidência e clareza. São antípodas totais; ele é dominador, egoísta, ambicioso; ela é despreendida, altruísta e sonhadora; Paulo Honório é um Sancho, Madalena um D. Quixote de saias.

    Entre Padilha e Paulo Honório, o contraste acentua-se pela troca de lugares que fazem os dois personagens no decorrer da narrativa, ascensão de Honório, que de trabalhador do eito de São Bernardo passa a dono e patrão; queda de Padilha, que de herdeiro da fazenda vai se transformar em um mero trabalhador assalariado no mesmo local onde fora chefe e senhor.

    “Seu” Ribeiro e Mendonça representam o passado semifeudal do Nordeste, a velha classe proprietária decadente porque não soube adaptar-se aos novos tempos. Embora Paulo Honório não seja um capitalista completo, nem possa sê-lo, pois nem sua formação nem as condições concretas da época o permitem, nota-se que ele é uma tentativa de superação, via capitalismo, da estagnação em que modorravam o Gama, o Fidelis, o Mendonça, o próprio Padilha. O caso de “Seu” Ribeiro, narrado no Capítulo 7, é ainda mais contundente. De “considerado e major” reduz-se a vender bilhete de loteria na cidade grande, o que leva Paulo Honório a considerar: “Tenho a impressão de que o senhor deixou as pernas de baixo de um automóvel, Seu Ribeiro.”

    Tais oposições, a que se somam outras, vão criando um ambiente de progressiva e constante tensão. Com razão observa Antônio Cândido que, em “São Bernardo”, “os interlocutores não falam à toa, e a impressão é que duelam.” O diálogo é um combate, um jogo de palavras duras e contundentes que “eram para mim semelhantes às cobras: faziam voltas, picavam e tinham significação venenosa.” (Capítulo 30)

    De qualquer modo, o diálogo, mesmo áspero e cheio de arestas, é uma porta comunicativa. Paulo Honório, apesar dos pesares, comunica-se, embora precariamente, com outras personagens. A partir do Capítulo 24, porém, a forma dialógica é lenta, mas seguramente abandonada, exatamente quando Paulo Honório começa a padecer de seu incurável mal – o doentio ciúme que levará Madalena à morte. O discurso direto vai se compor cada vez mais, à medida em que se sucedem os fatos, de frases desconexas, isoladas, perguntas sem respostas que ecoam no vazio. Concomitante com este abandono do diálogo, surgem as formas características da crise dramática, quando de sua agudização – o monólogo e o solilóquio. Exemplo mais forte de solilóquio e monólogo é precisamente o último Capítulo do livro, onde Paulo Honório, sucessivamente abandonado por “Seu” Ribeiro, D. Glória e até pelo Padilha, vagando sozinho nas suas trevas interiores, revê seu passado.

    No Capítulo 31, em que ocorre a última conversa entre Madalena e Paulo Honório, com subseqüente suicídio, cada um dos protagonistas fala de coisas diferentes. Neste Capítulo, um dos mais perfeitos que realizou Graciliano como ficcionista, ambas as personagens, perdidas em seus labirintos íntimos, psicologicamente fragilizados, absortos e absorvidos em seus problemas, nos transmitem a penosa imagem de dois cegos percorrendo uma monstruosa cidade deserta; Madalena monologa, recordando seu sofrido percurso; Paulo Honório, iludindo-se com um futuro que não virá, faz planos que nunca se concretizarão. Entre os dois, o vazio, a falta de compreensão mútua; heróis trágicos, caminham como autômatos, porque “o destino conduz os que aceitam, e arrasta os que a ele se opõem.”

    O romance, do meio para o final, assume, como vimos, as feições da tragédia. Seja-nos lícito apontar, intertextualmente, para uma passagem do Capítulo 36, comparando-se com um trecho de “Macbeth” (Ato V, Cena 5), a fim de sentirmos como o solilóquio e o monólogo de Graciliano se aproximam dos “pathos” deste gênio maior da dramaturgia, Shakespeare: “Cinqüenta anos. Quantas horas inúteis! Consumir-se uma pessoa pra quê! Comer e dormir como um porco! Levantar-se cedo todas as manhãs e sair correndo, procurando comida! E depois guardar comida para os filhos, para os netos, para muitas gerações. Que estupidez! Que porcaria! Não é bom vir o diabo e levar tudo?”

    No “Macbeth”:

“A vida é apenas
uma sombra ambulante, um pobre cômico
que se empavona e agita por uma hora
no palco, sem que seja, após, ouvido;
é uma história contada por idiotas,
cheia de fúria e muita barulheira,
que nada significa.”

    Em um e no outro, a densidade trágica, a visão pessimista, a certeza que a vida é a “agitação feroz e sem finalidade”, do verso de Bandeira. E é neste momento que “São Bernardo” assume as proporções de metáfora da literatura mesma: diálogo impossível do autor com um precário e fugidio leitor, todo livro é, em sua tentativa de romper a solidão de quem escreve, um monólogo desesperado, um solilóquio, um diálogo com o nada. No seu processo comunicativo, o receptor está ausente e indeterminado; o livro (qualquer livro) como entidade ambígua, tensa, dramática, cuja fala é para todos e para ninguém. 

CONCLUSÕES 

    Quando, decolando do axioma de que “São Bernardo” pode ser considerado como o protótipo do “Romance de 30”, empreendemos a investigação que ora chega a cabo, suspeitávamos das dificuldades a serem enfrentadas no caminho. Obra plural, complexa e instigante, “São Bernardo” oferece-nos múltiplos aspectos a serem considerados, o que traz como conseqüência que nenhuma leitura possa aspirar à totalidade. De modo que, ao fim e ao cabo, estas “conclusões” são, mais exatamente falando, apenas tentativas de conclusões.

    Ao desenvolvermos o trabalho, cingimos-nos a um aspecto da técnica de Graciliano, certamente o não menos dispiciendo; o uso do “método dramático” na elaboração de “São Bernardo”. Ao optarmos por este veio, olvidamos outros, quiçá de importância tão grande quanto o que privilegiamos. Apenas superficialmente, por exemplo, tratamos de alta consciência metalingüística do autor; ao contrário de “A Bagaceira”, onde só aparece no início, e de “Fogo Morto” ou “O Quinze”, onde é totalmente posta em segundo plano, todo “São Bernardo” está entremeado de reflexões sobre o fazer literário, inseridas aí as contundentes críticas que faz Graciliano àquela arte que se convencionou chamar, por seu superficialismo, “sorriso da sociedade”.

    Além disto, o perfeito domínio do código culto, a adequação da linguagem empregada, o uso sóbrio do estilo indireto livre, a solução do problema das mudanças de registro entre discurso direto e discurso indireto – tão gritantes em José Américo de Almeida, por exemplo – são tantas outras feições da obra que achamos por bem não aprofundar. Presentes em “São Bernardo”, são elas comuns a toda obra madura de Graciliano. Ora, a missão da critica é, segundo Rolando Barthes, procurar não a semelhança, mas a diferença.

    E esta diferença, o sinal especificador que singulariza “São Bernardo” e o coloca em posição ímpar dentro do “Romance de 30” e da obra de Graciliano Ramos, é o equilíbrio tenso, a dramaticidade concentrada e a tragicidade moderna, porque atual, do seu protagonista. No decorrer do estudo realizado, procuramos anotar de que meios, quer no plano ideológico, quer no plano formal, se valeu o escritor para atingir a consecução deste objetivo. 

BIBLIOGRAFIA 

ALMEIDA, José Américo de – A Bagaceira. Rio de Janeiro, José Olympio, s/d

ARISTÓTELES – Arte Poética. São Paulo, Abril Cultural, 1984

BANDEIRA, Manuel – Antologia Poética. Rio de Janeiro, José Olympio, 1974

BARTHES, Roland – Critica e Verdade. São Paulo, Perspectiva, s/d

CAMPOS, Eduardo – Complexo de Anteu. Fortaleza, Imprensa Universitária, 1977

CÂNDIDO, Antônio – Ficção e Confissão. São Paulo, 1961

COUTINHO, Afrânio – Introdução À Literatura No Brasil. Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 1968

DACANAL, J. Hidelbrando – O Romance de 30. 2° Ed., Porto Alegre, Mercado Aberto, 1980

FILHO, Adonias – O Romance Brasileiro de30. Rio de Janeiro, Bloch, 1969

FORSTER, E. M. - Aspects of the Novel. New York, Harcourt Brace, 1954

FRYE, Northop – Anotomy of Criticism. New York, Atheneum, 1967

LUBBOCK, Percy – The Craft of Fiction. New York, Vicking, 1962

LUCAKS, Georg – La Théorie du Romam. Paris, Gonthier, 1963

MOISÉS, Massaud – Dicionário de Termos Literários. São Paulo, Cultrix, 1968

PLATÃO – A República. Rio de Janeiro, Tecnoprint

QUEIROZ, Rachel de – O Quinze. Rio de Janeiro, José Olympio

RAMOS, Graciliano – Caetés. 7° Ed, São Paulo, 1965

RAMOS, Graciliano -  Memórias de Carcere. 5° Ed, São Paulo, 1965

RAMOS, Graciliano – São Bernardo. São Paulo, 1967

RAMOS, Graciliano – Vidas Secas. São Paulo, 1966

REGO, José Lins do – Fogo Morto. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1987

SHAKESPEARE, William – Macbeth. Rio de Janeiro, Tecnoprint, s/d

SILVA, Vitor Manuel de Aguiar e – Teoria da Literatura. Coimbra, Almedina, 1982

STAIGER, Emil – Conceitos Fundamentais da Poética. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1969

Dimas Carvalho nasceu em Acaraú-CE, em 1964. Professor de Teoria da Literatura na Universidade Estadual Vale do Acaraú - UVA. Conquistou os prêmios literários: Cidade do Recife (1996 e 2002), Ideal Clube (2001) e Cidade de Fortaleza (2001). Publicou: Poemas (1988); Frauta, ruda, agreste vena (1993); Itinerário do reino da barra (1993); Nicodemos Araújo, poeta e historiador (1995), Mínimo Plural (1998); Histórias de zoologia humana (2000); Fábulas Perversas (2003); Marquipélago (2003); e Pequenas Narrativas (2006).