A estética do engajamento:
                                 uma análise empírica
gilson motta e tânia alice feix

Esse artigo propõe uma reflexão sobre a estética teatral
contemporânea a partir de cinco espetáculos apresentados no
Festival de Inverno de Ouro Preto e Mariana em julho de 2006[1],
partindo da questão do engajamento do artista no seu trabalho teatral.
Elegemos esse Festival para nossa análise, pois julgamos que os festivais propiciam a visualização de um panorama geral das tendências artísticas atuais. No caso do evento de Ouro Preto, tivemos a oportunidade de acompanhar de perto a formação deste panorama, já que atuamos como Curadores do setor de Artes Cênicas. A partir da análise dos diferentes espetáculos apresentados, buscaremos entender quais seriam as tendências em termos de engajamento teatral na cena pós-moderna. Os cinco espetáculos escolhidos oferecem um panorama das diferentes formas com a qual o encenador contemporâneo lida com a questão do seu papel social. Nesse sentido, observamos que o espaço se revela significativo para determinar a forma desse posicionamento.

A questão do engajamento do artista se tornou uma das interrogações do teatro contemporâneo, como o demonstra a temática do Encontro Mundial de Artes Cênicas (ECUM) de Belo Horizonte em 2006, O Teatro em tempos de Guerra. Lyotard[2] analisa de que forma a sociedade pós-moderna e seus contextos de informação e comunicação geram a necessidade de elaborar novas formas de comunicação. Ele aponta para a importância da existência de uma contracultura, de um contra-pensamento, que não seja utilitário, funcional, subordinado aos meios e fins ou da produtividade ou do marxismo – sendo essas, segundo Lyotard, as duas correntes de pensamento dominantes do séc. XX. Nesse contexto, e conforme a máxima tão conhecida de Deleuze, “resistir é criar”, a questão do engajamento se coloca com força na criação teatral contemporânea. Conforme as teorias do intelectual situacionista Guy Debord, em A sociedade do espetáculo[3], tudo o que era vivido antes se afastou para tornar-se uma representação, gerando o sentimento da impossibilidade de o ser humano interferir e modificar o desenvolvimento da História, inclusive da sua própria história, sendo isso o primeiro passo para a passividade pós-moderna. Embora relativize esse posicionamento em Les temps hyper-modernes[4], Lipovetsky não deixa de reforçar a legitimidade da falta de engajamento que se percebe assistindo a certas encenações contemporâneas e que gera o que Jimenez chama de “crise da arte contemporânea”[5], conseqüência dos trabalhos artísticos que buscam uma expressão romântica do “eu”, sem se preocupar em buscar uma forma de comunicação com a platéia – crise acentuada, segundo Jimenez, pela lacuna da crítica na explicação do que fundamenta a criação contemporânea. Tanto é que, como forma de contraponto a essa falta de engajamento, muitas Companhias e grupos teatrais baseiam seus trabalhos na questão social através de encenações feitas na periferia ou em comunidades carentes, como, por exemplo, o Núcleo Bartolomeu de Depoimentos (SP) ou Nós do Morro (RJ). Porém, fora dessa perspectiva de engajamento direto, percebemos que na atualidade, há outros modos de o artista afirmar o seu papel ético e político.

Em O Assalto, texto de José Vicente, direção de Marcelo Drummond, nota-se uma tensão entre o posicionamento político proposto pelo texto e a linguagem da encenação. Por ser localizado originalmente no contexto onde a relação humana passa a ser submetida mais intensamente ainda aos imperativos do mercado liberal, o texto ressalta a crueldade e o interesse que domina as relações humanas através do confronto entre um bancário e um faxineiro, afirmando-se como um protesto contra o capitalismo. Encenado originalmente no mezanino do Teatro Oficina, O Assalto foi adaptado para um espaço tradicional. O confinamento original cedeu lugar a um espaço aberto, numa cenografia minimalista. Aludindo a uma instituição bancária, os elementos cenográficos adquirem função metonímica. Na encenação, a separação entre palco e platéia é rejeitada, pois os atores se movimentam para a sala e lá permanecem integrando os espectadores à narrativa e ao espaço ficcional. Assim, o espaço teatral é marcado por uma dinâmica de expansão e de compressão. Ao mesmo tempo, os mínimos elementos localizados na cena são supervalorizados em sua dimensão simbólica, de modo tal que a minimação cede lugar à grandiloqüência. Se, por um lado, a encenação trabalha sobre os significados do espaço tradicional, jogando com a relação cena-sala e com o próprio signo teatral, por outro, ela comporta uma tentativa de atualização do texto substituindo a máquina de datilografia pela informática, mas utiliza-se de efeitos tradicionais como o recurso freqüente à quarta parede. Assim, cada vez que o bancário levanta seus arquivos, uma sonoplastia de cunho religioso vem sublinhar que o Deus contemporâneo passou a ser o dinheiro. A encenação recorre a um humor previsível, exacerbando temas da sexualidade e palavrões, inserindo-se no contexto da comédia. O efeito é acentuado pelo recurso a um telão que filma os atores sem que essa filmagem tenha um efeito retórico. Dessa forma, a sobrevivência desencantada no contexto urbano é constatada, sem que a encenação ofereça outras formas de resistência, além da exaltação de uma relação erótica exacerbada, baseada na luta pela dominação física, econômica e intelectual. O próprio tema da resistência parece esgotado pelo fim dos “Grandes Mitos”.

O fenômeno inverso pode ser observado com o espetáculo Um homem é um homem, do Grupo Galpão, com direção de Paulo José. A encenação leva o texto de Brecht de 1926 para o contexto da invasão do Iraque pelos Estados-Unidos. Como o sublinha o diretor Paulo José:

Os assuntos abordados, guerras de pacificação, Oriente versus Ocidente, a luta do Bem contra o Mal, são de absoluta atualidade. O que ocorria na Índia na época em que a peça foi escrita pode ocorrer hoje no Afeganistão, no Iraque ou em um pais fictício, um Urbequistão qualquer da Ásia menor, e as tropas inglesas são hoje as forças coligadas do mundo livre ocidental e cristão em luta contra a barbárie oriental. (...) Nossa adaptação permitia que se colocassem em cena as teorias que orientam a política externa americana de hoje, expondo os motivos reais de suas ações bélicas, deixando claro que elas não são uma calamidade inevitável, como os terremotos e outros grandes acidentes da natureza, mas atos criminosos que podem ser denunciados, combatidos e evitados. [6]

A presença de uma cenografia com características construtivistas vem apoiar o caráter engajado do texto e da encenação. O traço construtivista aparece no funcionalismo e na materialidade do cenário: estruturas metálicas (andaimes) com rodas, formando espécies de praticáveis móveis. O movimento destas estruturas e a sua transformação por intermédio do uso de tecidos (cortinas, painéis) criam novas configurações plásticas, que atendem às solicitações espaciais da narrativa. A ênfase recai no mecanismo, no modo de construção de um aparelho cênico que produz a ficção. O palco é valorizado como um lugar de ação e de jogo, onde a verticalidade é bastante explorada, em especial, pela utilização de técnicas circenses, como as pernas de pau, que, aumentando a dimensão dos atores, se manifestam como uma critica à prepotência dos militares. A mistura dos elementos circenses, musicais, cinematográficos aponta para uma teatralização, criando um mundo de artificialidade e de convenção. Assim, a encenação joga com a produção artificial de sentido, o que ocorre, por exemplo, na transformação de espaços interiores em exteriores e vice-versa. Assim, o aparelho cênico estabelecido é antiilusionista e épico, elemento este que é reforçado pela presença de projeções de textos, dialogando com as teorias brechtianas, reforçando a caráter engajado da encenação. A junção do texto de Brecht com o poema de Heiner Muller “A Hiena”, no final do espetáculo, reforça o caráter épico da encenação, atualizando assim a questão do engajamento através da dramaturgia.

A noção de engajamento pode adquirir uma outra forma de expressão, diferente dos modelos precedentes. Baseando-se em Deleuze, que define o criador como “o grande vivente de saúde frágil” que se opõe a “gorda saúde dominante”, o psicanalista e ensaísta Miguel Benasayag[7] analisa a importância da resistência no nosso mundo “ontologicamente obscuro no qual o inimigo é indefinido”. Para Benasayag, a concretização artística é, em si, uma forma de resistência. A visão marxista de luta de classes não é mais vigente, ultrapassada pela própria realidade histórica. Para Benasayag, colocando o corpo em cena, o restituindo em sua densidade, o ato criador em si é um ato de resistência, válido e necessário, que se afirma em nome da vida, do desejo – recusando o utilitarismo e tornando-se efetivo a partir do momento em que encontra um eco em outras formas de ação social. Apresentado pela Bem-vinda Cia. de Dança, com direção de Dudude Hermann, o espetáculo Como habitar uma paisagem sonora foi realizado na área externa da Igreja do Carmo, em Ouro Preto. Numa extensa área que circunda a igreja, cinco bailarinos se moviam com liberdade e independência. Do mesmo modo, os espectadores podiam mover-se pelo espaço, acompanhando a evolução de cada corpo, ou podiam permanecer fixos numa mureta situada em torno da igreja. A movimentação livre dos corpos contrasta com a movimentação tradicional dos espectadores, criando um encontro e um questionamento. O corpo sugere a liberdade em relação aos moldes sociais, sem que o espectador sinta a necessidade de uma explicação específica. “É preciso que a gente pense em dança como qualquer deslocamento de massa. Como tratamento em que vai haver uma tensão, um conflito, para mudarmos a percepção do espaço, mudarmos o estado desse espaço. Sair do cotidiano e, de repente, a gente continua nessa mesma ação. Mas alguma coisa muda. Essa alguma coisa é que é o "X" da questão.”[8]. De acordo com o pensamento de Miguel Benasayag, Dudude Hermann parece sugerir que o modo de movimentação no espaço pode se constituir numa forma de resistência em si.

Em Agora e na hora de nossa hora, criação de Eduardo Okamoto, a narrativa estrutura-se a partir de um fato real, a chacina dos meninos de rua no Largo da Igreja da Candelária, no Rio de Janeiro. Integrando os espectadores que envolvem parcialmente a cena, o espaço faz alusão a esse local, num procedimento próprio ao realismo sugestivo, no qual um bueiro representa a totalidade: uma rua de uma grande cidade. Pequenas pedras desenham no piso uma cruz ou uma encruzilhada, a qual ocupa todo o espaço de atuação. Por sua vez, esta cruz alude à igreja em questão e, num nível mais amplo, à transcendência. Assim, inevitavelmente, o espaço possui um forte caráter simbólico: espaço de passagem, de luta, de sofrimento, de morte, de redenção. O bueiro e a cruz também determinam topografias: o baixo, o subsolo como elemento de degradação e o alto, como espaço sagrado. O baixo e o alto parecem se configurar, respectivamente, a partir das formas quadrangulares e circulares. A iluminação define estas formas no espaço, sendo que a forma circular penetra o espaço como elemento de contraste. Se, por um lado, a circularidade nos aponta para a totalidade, para a redenção, por outro, os demais espaços fragmentados vêm reforçar a impossibilidade de transcendência num mundo marcado pela violência e pela crueldade. Deste modo, a dramaturgia e o jogo do ator, bem como o espaço, afirmam o caráter engajado da encenação.

Em Erê - O Eterno Retorno, o ator-diretor Fábio Vidal explora a linguagem do teatro físico para a elaboração de uma dramaturgia inspirada no tema nietzschiano do eterno retorno do mesmo, abordando a questão da dialética entre repetição e mudança. Em A arte da performance, Glusberg interpreta a repetição como algo que remete a um simbolismo mágico-mítico, isto é, a preservação de um estado de ordem frente à ameaça do caos bíblico. Em Erê, a dramaturgia é tipicamente pós-dramática, no sentido de que a peça não tem início, meio e fim, como avisa o ator em vários momentos do espetáculo. Este não acabamento possibilita ao ator um uso diferenciado do espaço, visto que ele acompanha o público desde sua entrada no teatro, faz cenas na platéia, sai do teatro junto com o público e termina por retornar ao palco. Assim, o espectador é solicitado a uma participação ativa durante todo o espetáculo. O aspecto anafórico do espetáculo, além de propor uma dramaturgia inovadora não isenta de critica social, sublinha o eterno retorno ao ator e suas capacidades e, por conseguinte, a novas possibilidades de leitura da obra pelo espectador. A participação é particularmente solicitada em momentos em que o texto efetua uma critica social, tratando de temas como o consumo, a invasão da cultura norte-americana no contexto brasileiro e a cultura televisiva. A sonoplastia de Nação Zumbi vem reforçar esse aspecto critico. Além da interpretação do sentido, que se torna pluralista, o espectador interage diretamente com os espetáculos, dentro de uma perspectiva de apropriação e construção conjunta.

A partir dessa análise, percebe-se que a produção teatral do Festival de Inverno de Ouro Preto e Mariana de 2006 reflete as principais tendências estéticas da Pós-Modernidade no que diz respeito ao engajamento do artista. Essas tendências são particularmente perceptíveis na maneira como os diretores lidam com a dramaturgia, a interpretação, a sonoplastia e o espaço cênico, que se torna o local de expressão do desencanto pós-moderno. Os elementos épicos, a fragmentação e a fusão estilística do espaço cenográfico, revelam então a complexidade de posicionamento do Homem no mundo pós-moderno. As diferentes formas de engajamento se refletem através das estéticas diferentes adotadas pelos espetáculos, concordando assim com a célebre formulação de Wittgenstein: “Ética e estética são uma coisa só”.

Gilson Motta é cenógrafo, figurinista, Doutor em Estética pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Atualmente, é professor de cenografia e indumentária e um pesquisador no Departamento de Artes da Universidade Federal de Ouro Preto.

Tânia Alice Feix é diretora teatral, escritora e Doutora em Letras e Artes pela Universidade de Aix- Marseille I (França). Atualmente, é professora de História do Teatro e pesquisadora no Departamento de Artes da Universidade Federal de Ouro Preto.